 |
 Проблема «омассовления» и потери индивидуальности (а также попытка ее сохранить или обнаружить в себе) – это основа, на которой строится творчество многих художников, и среди них – Абдрашитова (и Миндадзе). Понятно, что фильм не трактат. Каждый раз мы имеем дело с созданным автором миром. Вадим Юсупович любит повторять, что их фильмы очень разные и трудно поверить, что «Охота на лис», к примеру, и «Парад планет» принадлежат одним и тем же авторам. Отчасти это так. Тем не менее есть приметы, по которым почти безошибочно чуткий зритель узнает фильм Абдрашитова. В интеллектуальном отношении – это выход за пределы рассказанной истории, провокация работы ума. В эмоциональном отношении главная примета, объединяющая фильмы режиссера, – тревога. Причем это ощущение угадывалось уже в самой первой работе (в том самом «Репортаже с асфальта»). Во второй вгиковской картине, «Остановите Потапова» по рассказу Григория Горина, персонаж жил какой-то сомнамбулически-механической жизнью: его «завели» подобно многочисленным автоматам, окружающим современного человека, и он движется так, не проявляя ни подлинных эмоций, ни сомнений, не совершая поступков. Это был превосходный памфлет с элементами сатиры, как положено, эксцентрики и иронии. Сам персонаж вроде бы не испытывал дискомфорта от такого образа жизни. Он лишь грезил во сне о каком-то странном ничегонеделанье (Потапов видел себя в креслекачалке посреди пустынного проспекта – вне суеты и людского окружения). Но зритель чувствовал тревогу авторов. Защитившись этой учебной работой, Абдрашитов был сразу принят на «Мосфильм». Но он не стал хвататься за работу, а долго перебирал, искал для себя сценарий, пока не наткнулся на диплом недавнего выпускника ВГИКа Александра Миндадзе «Кто-то должен защищать». С этого началось почти 30-летнее сотрудничество Абдрашитова и Миндадзе. 11 совместных фильмов означают, что существует между ними общность представлений о мире, о человеке, о киноискусстве. Первые мосфильмовские работы Абдрашитова стали исследованием таких жизненных ситуаций, когда человек должен выбрать: продолжать ли движение по колее, по которой он шел вместе с большинством, или резко свернуть в сторону, на какую-то неведомую тропу («Слово для защиты», «Охота на лис»); в критической ситуации руководствоваться инстинктом самосохранения или «нерациональными» чувствами вины и совести («Поворот»). Понятно, что в той или иной степени речь шла об известной «пограничной ситуации», так что тревога, о которой говорилось выше, означала не просто частную эмоцию, а термин экзистенциалистов, от чего советская идеология бежала как черт от ладана. А если вспомнить, что вторая половина 1970-х и 1980-е годы в Советском Союзе – это время глубокого застоя, нравственных компромиссов, то понятно, насколько не ко двору пришлись первые абдрашитовские фильмы. Ведь герои его картин только сначала жили по инерции, как все. Но потом в связи с новым жизненным опытом начинали ощущать диссонанс между привычным образом существования и непонятной тревогой, беспокойством, появившимся внутри.  По ходу сюжета «Слова для защиты» адвокат Ирина Межникова (Галина Яцкина) сталкивается с юридическим казусом: ее подзащитная (Марина Неелова) пыталась убить возлюбленного (Станислав Любшин). Разбираясь в обстоятельствах дела, адвокат параллельно пересматривает и собственную жизнь. Ирина и ее жених (Олег Янковский) – когда-то горячие спорщики, полные веры в идеалы. Но вот они пересматривают любительские съемки прошлых лет (неповторимые 1960-е!) и грустно недоумевают: что это было? Теперь все идет как положено, но почти холодно. История подзащитной, способной на жертвенную любовь и мщение за предательство, выбивает героиню из колеи. Персонажи «Поворота» – молодая супружеская пара (Ирина Купченко и Олег Янковский), у которой все складывалось банально благополучно, пока не произошло неожиданное: их машина в темноте сбила пожилую женщину. Поведение в ситуации возможного краха (вероятность тюрьмы) раскрывает героям себя, друг друга и делает очевидной шаткость нравственности при видимости общественного благополучия. «Охота на лис» оказалась более сложной и с не столь очевидной конструкцией. В двух предыдущих фильмах у зрителя почти не возникало вопросов по поводу «неожиданных» метаморфоз с героями. Но преображение рабочего, мыслящего и живущего стандартно «правильно» (передовик, спортсмен, семьянин) и потерявшего смысл и веру в провозглашаемый кодекс жизни, требовало более тщательной мотивировки. Рабочий Белов (Владимир Гостюхин) подвергся нападению молодых ребят. Одного «отмазали», второго посадили. Рабочему это показалось нарушением «стандартного» представления о справедливости. Второе несовпадение со «стандартом» – осужденный парень, к которому стал наведываться герой, не поддался на попытки перевоспитания. Нестыковки «стандартов» с реальностью вызвали в Белове безотчетную тревогу. Сюжетно остроумный ход: на очередных соревнованиях по спортивной радиоигре в «охоту на лис» рабочий-спортсмен сначала по инерции бежит, руководствуясь сигналами (как намек на привычное руководство к действию), которые он получает через наушники, но сигналы становятся все бессистемнее, путанее – и вот герой резко сходит с дистанции и углубляется в лесную чащу… Режиссер прояснял в интервью: «“Охота на лис” – крах идеи: человек потерял смысл жизни. Необходима перестройка – не вовне, а внутри себя, человек должен снова обрести смысл жизни – вот о чем эта картина».  Два главных персонажа фильма «Остановился поезд», следователь Ермаков (Олег Борисов) и журналист Малинин (Анатолий Солоницын), по-разному трактуют крушение поезда: один докапывается до причин и виновников аварии, а второй поддерживает легенду о подвиге машиниста. Между двумя героями антагонистами возникает множество дополнительных обстоятельств и персонажей, которые размывают «простоту» любого из этих выводов. Уже в самом названии фильма «Остановился поезд» многие увидели расширительный смысл: «наш паровоз» летел, летел вперед – и вот остановка. Да только не «в коммуне», как пелось в оптимистической советской песне. Большинство ополчаются против правдоискателя и законника Ермакова: «Вам виноватые нужны?! Пусть это лучше будет подвиг!» Болезненный и актуальный вопрос для нашей «героической» (и героической) страны – что для нас самих лучше: трагическое чувство вины и очищение или успокаивающие и обнадеживающие легенды о себе? Зритель оказывается перед необходимостью самому выслушать аргументы сторон и сделать свои выводы. О таком «коллоквиуме», о таком соучастии зрителей и мечтал когда-то Брехт (и не он один). Задолго до этого разговора в брошюре «Вадим Абдрашитов. Александр Миндадзе» (1987) Абдрашитов уточнял: «Мы делаем попытку исследовать “человеческий дух”, человеческую суть в такой условно критической ситуации, когда нравственная грань вдруг становится зыбкой и преступается. Или не преступается». Поступить не по инерции, не как все, «выпасть» из привычного или хотя бы задуматься и понять, что живешь сомнамбулой, – это предстояло многим персонажам фильмов режиссера. Если же этого не происходило внутри сюжета, то должно было произойти в сознании зрителя. Отложенный эффект – нормальное явление для искусства. Однако для массового зрителя это непростое испытание. И чем ближе к сегодняшнему дню, тем труднее найти конгениального зрителя. То, что зритель меняется, уже изменился, с горечью говорят и социологи, и люди искусства – то самое «омассовление»… Не говоря уже о пресловутом телевизионном зомбировании. В одном из интервью Абдрашитов предостерегал: «Людям стоит быть внимательнее и к тому, чем занимается современное телевидение. Многочисленные ток-шоу, где обсуждают животрепещущие вопросы, казалось бы, представляют противоположные взгляды. На самом деле они лишь провоцируют очередные магнитные бури. Если бы зрители попали за кулисы очередной телепередачи, где противники готовы были перед камерами разорвать друг друга, то весьма удивились. После окончания съемки те пожимают друг другу руки, идут вместе пить кофе… Каждый получает дивиденды…» В принципиально значимой статье в «Искусстве кино» (№12, 1999) «Победа цивилизации – тупик средних чисел» Вадим Абдрашитов анализировал процессы, происходящие в нынешней России. Одну из угроз он видит в потере современным человеком индивидуального (в широком смысле – творческого) подхода к реальности (это имеет отношение и к качеству зрителей, в частности). Большинство кинокритиков считают, что, зародившись в середине 1970-х и став одной из важных составляющих самовыражения отечественной культуры 1980-х, «кинематограф Миндадзе – Абдрашитова оказался самой последовательной и подробной хроникой крушения. Сначала иллюзии коллективной этики. Затем – жизненных и моральных основ. И, наконец, самой страны». Начиная с «Охота на лис», в рецензиях на фильмы Абдрашитова все чаще встречаются понятия «иррациональное», «метафоричность», «притча»: «К иррациональному, открывшемуся в нашей обыденщине и в нашей общественной драме, Вадим Абдрашитов и Александр Миндадзе отнеслись с той мужественной серьезностью, с какой они вообще относятся к натуре своих картин»; «Сюжет-метафора и документальная достоверность воссоздания реалий советского ада. Перестроечные картины Миндадзе – Абдрашитова сняты на стыке социально-физиологического очерка (“Плюмбум, или Опасная игра”) и философской притчи (“Слуга”) и носят характер мрачного пророчества скорой гибели страны. Истории “железного” мальчика как предвестника времени бесчувствия и “вечного раба” венчают образ огромного тонущего корабля из завершенной накануне путча 1991 года картины “Армавир”». Переход на другой уровень авторских обобщений требовал новых приемов. Своего рода критический реализм, вернувшийся после реализма социалистического, стал в отечественном кино перестроечных и постперестроечных лет превращаться в чернуху. У Абдрашитова был свой путь. Когда-то Бертольд Брехт искал язык и способы выражения для «эпического театра»: чтобы освободить волю человека, подавленного и замороченного тоталитарной идеологией, нужно было раскрепостить его сознание и научить воспринимать новые мысли и новые формы искусства. Приемы для освобождения восприятия зрителя Брехт сформулировал как «эффект отчуждения» (или «остранения», то бишь взгляда со стороны). Привычное, увиденное со стороны, открывало свои потайные смыслы и таким образом подвергалось переоценке. В общем-то такого рода приемы – нормальный ход в искусстве. По-видимому, необходимость в собственном «эффекте отчуждения» была обоюдной у Абдрашитова и Миндадзе. «Парад планет» стал очевидным результатом тенденции, признаки которой наблюдались в предыдущих фильмах. Сюжеты этого и всех следующих фильмов становятся более «странными». Появляются эпизоды, тормозящие действие (к примеру, сцены на танцплощадке и танцевальные номера в «Парад планет», «Армавир», «Время танцора», сцена на катке в «Плюмбум» и другие). В актерской игре кроме психологической характеристики по- является что-то дополнительное: двойственность лица Плюмбум – «сорокалетнего мальчика», нечто «дьявольское» в Гудионове («Слуга»), замкнутость и отрешенность в Костине («Парад планет»), инфантильность в Андрейке («Время танцора») и так далее. Монтажная логика усложняется, перестав быть «логичной». Изменяется изобразительное и звуковое решение фильмов: точки съемки «с неба» вниз и снизу – к небу, длинные проходы героев сквозь тьму, сквозь лесную чащу, испытание водой, вплоть до погружения в нереально синий ночной бред в «Магнитных бурях». И как тревожный знак чего-то постороннего – смутный гул то ли бездны, то ли беды, который возникает и звучит в фильмах Абдрашитова, начиная с «Парада планет»… Дополнительные смыслы или отстранение привносит в эти фильмы музыка: к примеру, «Алегретто» из Симфонии №7 Бетховена в «Параде планет» или казачья пляска во «Времени танцора». И еще очень важное обновление заметно в драматургической основе фильмов после «Охоты на лис» и «Остановился поезд» – дискредитация слова. В «Охоте...» герой еще пытался что-то объяснить словами, вернее, словесными стереотипами, порожденными советской идеологией и не имеющими никакой реальной силы, поскольку с реальностью-то и не совпадали. В «Поезде» слова оказывались бессильными примирить или хотя бы смягчить противоположные позиции и только ожесточали оппонентов. Дальше дискредитация слова приводит к тому, что диалоги сводятся к минимуму, речь деформируется, часто становится почти «дадаистской». Обновление кинематографического языка, как это всегда бывает, осложнило отношения фильмов Абдрашитова со зрителем. Понятно, что ограниченность аудитории была во многом связана с прокатной политикой (и политикой вообще). Но и кинокритика при всем уважении к авторам на разные голоса повторяла утверждение о непонятности их фильмов. Иногда появлялись своеобразные трактовки сложности кинематографа Абдрашитова.  В статье о фильме «Слуга (1988)» Инна Соловьева развивала интересную мысль: «Они привыкли договаривать до конца там, где материал позволял просмотреть себя до конца. Они едва ли не первыми принесли также свидетельство о том, что материал объектив- но теряет свою прозрачность, перестает просматриваться до дна… Есть такое выражение: дальше – темный лес. То есть что дальше, не знаем. Не ходили. И лучше не идти». То есть, по мнению кинокритика, мы имеем дело с таким материалом, который за- ведомо не поддается простым умозаключениям. В 1984 году на экраны вышел «Парад планет». Сюжет вроде бы несложен: шестеро мужчин призваны на воинские учения. В первый же день их условно убивают и военное начальство отпускает отыгравших свою роль «героев» на все четыре стороны. Те, однако, домой возвращаться не спешат и на время выпадают из повседневной жизни: то они в городке, населенном одними женщинами, на которых лежит печать одиночества и тоски; то оказываются среди стариков и старух, тоже одиноких и забытых. Наши герои бегут от тех и от других, но вдруг ощущают собственную неприкаянность и тоскуют, пока сюжет не перебрасывает их вновь в привычную сомнамбулическую повседневность, где уже не нужны поиски смысла. В гениальном актере Олеге Борисове один из главных персонажей фильма (астроном Костин) стал воплощением той диалектики конкретно-психологического, социального и общечеловеческого, которая была необходима Абдрашитову: «Многое определяется актером. И материал, конечно, диктует свой язык. Мы очень долго искали материю “Парада планет”: степень условности, природу условности... Там очень много нелепого с точки зрения бытописательства. Люди находятся между двух миров: убиты, но живы. И совершают путешествие по своей памяти, жизни, совести...» За два года, что прошли между выходом на экраны «Парада планет» и «Плюмбума», в Советском Союзе случился коллапс, и страна находилась в состоянии поиска выхода из него. Все смешалось, сдвинулось, перевернулось и перепуталось в политической и общественной жизни, в быту и в мозгах граждан. Совсем недавно большинство маялось от неприкаянности (как герои «Парада планет»), но вдруг оказалось перед необходимостью «делать историю».  Что подтолкнуло Миндадзе и Абдрашитова в этот момент рассмотреть в «Плюмбуме» вариант – один из опасных вариантов – проявления личной инициативы? Интуиция? Для фильма «Плюмбум, или Опасная игра» Абдрашитов очень долго искал исполнителя главной роли – странного и страшного подростка, который возомнил себя борцом с человеческими пороками и решил, что «право имеет». Понимание смысла, а не просто сюжета зависело от непосредственной, почти на уровне подсознания реакции, которая возникнет в зрителе по отношению к Плюмбуму. В самом деле, Антон Андросов, московский школьник, выделялся какой-то двойственностью черт лица, и это предваряло его поведение в сюжете: он действительно боролся со злом, но методами порочными или сомнительными. Этот «гомункулус», как назвал его сценарист, на самом деле точный и емкий образ нашей реальности (не только исторической), в которой энтузиазм и «идея» всегда были важнее разума и закона, – особая «ментальность»! Годы перестройки, когда вышел «Плюмбум», были бурными: цензура отпустила вожжи, после бунтарского съезда кинематографистов стали выходить фильмы, ранее отправленные на «полку», в прессе, на телевидении, в дискуссиях обсуждались среди всех и всяческих проблем и фильмы, которые будоражили общество. «Плюмбум» оказался среди них. А режиссер получил звание заслуженного деятеля искусств РСФСР (позже он станет и народным артистом России). В этот обнадеживающий период отечественной истории лучшие люди искусства сочли возможным для себя впрямую включиться в общественную жизнь. Вадим Юсупович несколько лет участвовал в работе правления Союза кинематографистов. Почти за 30 лет совместной работы Вадима Абдрашитова и Александра Миндадзе в кинематографе они сделали 11 фильмов, и каждый неизменно вызывал серьезные отклики профессионалов (в том числе социологов, историков, психологов, кинематографистов) и зрителей. Уже само описание сюжетов, конфликтов, персонажей стало своеобразным очерком нашей жизни во всех аспектах (от бытового и психологического до политического и идеологического).  "Слуга (1988)" традиционно вызвал и упреки в сложности, и одновременно многочисленные трактовки. Отношения главных персонажей – советского чиновника и его шофера, а попросту слуги – были и двигателем сюжета, и характеристикой обоих, и воплощением смысла. Гудионов (Олег Борисов) делал из шофера Клюева (Юрий Беляев) раба, слугу, няньку, наперсника, потом он неожиданно «вселял» в слугу способности дирижера и переводил его в другой социальный разряд, потом отдавал ему свою квартиру и свою женщину. Все это слуга при- нимал почти сомнамбулически, не проявляя ни воли, ни особых эмоций. Нет, слуга порой пытался быть собой. Он эффектнее и сильнее тщедушного хозяина. Но хозяин сильнее морально, а вернее антиморально. Власть его распространялась на всех. В сцене официальной встречи чиновника с подобострастными и смиренно молчащими подчиненными хозяин держит паузу и намеренно долго пишет что-то в блокнотике, не обращая внимания на «рабов». В другом эпизоде команда хоккеистов безропотно выбивает чечетку по капризу Гудионова. Был некто во врагах у Гудионова, не давал ощущения беспредельной власти. Вот его-то и должен «убрать» слуга в результате неясных и неявных провокаций хозяина. Дьявольская подоплека отношений хозяина и слуги заключается в том, что слуга, став формально свободным, остается слугой и рабом. Хотелось бы, чтобы данная в «Слуге» картина нравственного, внутреннего холопства имела отношение к нашему прошлому. Ведь та материальная среда, в которой существуют персонажи фильма, безусловно, советская: от архитектурных знаков «большого стиля» 1930-х до безликих многоэтажек 1980-х годов, от ковровых дорожек до убогого цвета стен в столовке и далее – везде. Но дистанция почти в 30 лет и номинальная смена политической вывески нисколько не отдалила нас от персонажей фильма. Они «наши». Но, как это стало обычным в фильмах Абдрашитова, безусловно, конкретное «наше» по политическим, социальным и бытовым приметам одновременно является и общечеловеческим. Так когда-то романы Достоевского, почти политические памфлеты, поднимались до гуманистических обобщений и становились востребованными мировой культурой. «Слуга (1988)» недаром получил одну из самых важных международных кинематографических наград – премию экуменического жюри Берлинского кинофестиваля (на многочисленных призах и премиях отечественных и международных кинофестивалей фильмам Абдрашитова останавливаться не будем, это заняло бы очень много места). Время, в которое возникали сценарии Миндадзе, а потом фильмы Абдрашитова от «Плюмбум» до «Армавир», оказалось для отечественной истории периодом распада советской империи, отказа от социалистического пути, по которому страна шла с непрерывным напряжением сил и множеством жертв. Из фильмов этих лет складывалась картина катастрофы, растерянности, поисков пути.  Но в «Армавир» Абдрашитовым была предпринята рискованная попытка дать многомерный и многозначный образ исторического катаклизма в одном фильме. По метражу «Армавир» – самый длинный. По персонажам – самый многочисленный. По драматургии – самый сложный. По смыслам – самый насыщенный. В искусстве известны такие явления, которые озадачивали современников нарушением традиционных форм, новизной приемов, перенасыщенностью смыслами («Сад земных наслаждений» Босха, к примеру, или программная «Фантастическая симфония» Берлиоза, которая потребовала литературного комментария). Но непонятный с первого взгляда шедевр живописи можно рас- сматривать и рассматривать, постепенно разгадывая и уточняя. Новаторскую симфонию можно слушать и слушать, прослеживая темы и лейтмотивы, открывая логику чувств и мыслей. Искусство ХХ века – кинематограф – не смеет претендовать на подобное отношение. Новейшее время приучило к другим скоростям, в том числе и к скорости восприятия. Фильм воспринимается в течение единственного сеанса. Телевизионное изображение вполне допускает фрагментарный просмотр. А клип вообще сжимает информацию в какой-то сгусток. Рассчитывать на длительную концентрацию зрительского внимания в контексте нынешних психологических и эстетических установок – дело почти безнадежное. Но тем не менее кто-то должен нарушать инерцию и тревожить восприятие. «Армавир» (1991) начинается с катастрофы. Будто пушкинский бес в ответ на реплику Фауста мгновенно отправляет под воду огромный корабль. Второстепенному, но важному персонажу – алкашу Ивану (Сергей Гармаш) кажется, что корабль ему только привиделся. А два главных действующих лица этой драмы отныне будут метаться и маяться в поисках некой Марины, бывшей среди пассажиров корабля, и попутно они прояснят долю собственной вины. Семин был отцом пропавшей (Сергей Колтаков), Аксюта – ее мужем (Сергей Шакуров). В конце концов они найдут свою Марину, но после катастрофы она стала другой и не узнает, не признает прежних связей. В «симфонической фреске» «Армавир» есть главная тема – это последствия катастрофы. Есть лейтмотивы: вина и греховность пострадавших (а пострадавшие тут все, включая тех, кто был на берегу), разобщенность и неспособность понять другого, потеря неповторимости и единственности человека. Это полотно включает множество лиц и фигур. Они появляются во всполохах и исчезают, потом вновь напоминают о себе ведут свою линию и снова пропадают. О вине и греховности – признание Аксюты, что по его просьбе лайнер отошел от курса; странные отношения Семина с дочерью; короткие эпизоды с изменами и кражей на судне; отношения спасенной из воды Наташи и ее спасателей Ивана и Тимура. О неспособности понять друг друга – «разорванные» диалоги Аксюты и Семина, поведение разлученных на корабле молодоженов, поиски близких и тут же раздоры и так далее. О потере единственности – постоянная перетасовка, взаимозамена внутри пар и двойственность центральной фигуры – той самой Марины, ставшей Ларисой. Лейтмотивы пересекаются, то отходят на дальний план, то звучат отчетливо, но присутствие нескольких голосов или их отзвуков слышится постоянно. Ударные по смыслу эпизоды неожиданны и этим впечатляют. Таков странный «внесюжетный» эпизод в парке. На огромном колесе обозрения в темноте перекликаются участники этого не особо веселого аттракциона: снизу крик женщины, ищущей кого-то: «Армавир!», и на него, как на пароль, отклики: «Москва!», «Ташкент!», «Воркута!», «Херсон!»… – названия городов недавно исчезнувшей советской империи. После «Армавира» некоторые почитатели кинематографа Абдрашитова заговорили о кризисе творческого тандема. Такая многофигурность, такая полифония сюжета, такая насыщенность смыслами в одном фильме в самом деле балансируют на грани невнятности и угрожают контакту с публикой. В одном из интервью Александру Миндадзе был задан вопрос (подобные задавали и Абдрашитову): «…ты автор и ситуацию осмыслил еще до начала съемок. Но вот пришел зритель с мороза – почему не помочь ему войти в курс дела?» Сценарист ответил: «Проблема и сложна, и проста: я ориентируюсь на себя. Это не своеволие, не оторванная от жизни заумная абракадабра, и у меня нет ни одного фильма, высосанного из пальца. А если есть я, то есть и другие люди, которые чувствуют так же, – и мы попадем в резонанс. Конечно, речь не о миллионах зрителей…» В самом деле, такое кино не для миллионов. Но это давно уже не считается ни виной, ни бедой. Не стоит видеть признаки творческого кризиса в «Армавире». Зато кризис общероссийский в эти и последующие годы углублялся, и создатели фильма несли в себе общую тревогу, которая воплотилась в мрачный апокалиптический образ. Может быть, когда-нибудь будет проведено тщательное культурологическое исследование связи творческой интуиции и реальных явлений нашей жизни в кинематографе Миндадзе – Абдрашитова… «Время танцора» (1997) – не о чеченской войне, не об Абхазии, не о Донецке. Он об оборотной стороне победы в войне на чужой территории. В какой-то южный край сразу после боев офицер Белошейкин (Юрий Степанов) вызывает семью: жену (Светлана Копылова), тестя (Сергей Никоненко) и детей. Они устраиваются в доме, покинутом хозяевами и хранящем все приметы чужой жизни. Боевой друг Фидель (Сергей Гармаш) мечтает о семье. Не успевший повоевать Андрейка (Андрей Подобед) довольствуется боевой казачьей пляской. Все хотят «заслуженного счастья». Но следуют измены, ложь внутри своих, попытки мщения чужих – все не то и не так. В фильме есть гениальная сцена. Когда героям еще кажется, что их ждет «долгая счастливая жизнь» на чужом берегу, старик тесть сидит, смотрит на ликующих возле волн молодых и красивых людей и вдруг неожиданно кричит: «Дураки! Дураки… Какие же вы дураки!» Это спонтанное прозрение мудреца о тех, кто «не ведают, что творят», потрясает. И оно сродни скрытому и горькому чувству самих авторов. После Времени танцора» казалось, что это максимально возможное по точности и образному обобщению высказывание на больную и вечную тему. Но пустя пять лет появились «Магнитные бури». Как и все работы Абдрашитова, «Бури» – картина одновременно социально-актуальная и притчево-метафизическая. Это в современном отечественном кино (после классических «Стачки», «Броненосца “Потемкин”», «Матери») первый фильм о человеке как части толпы, о превращении сознательного в бессознательное (у классиков – наоборот). И в то же время, как утверждает режиссер, это чуть ли не мелодрама: «Называйте притчей, если хотите. Но картина сделана так ясно, прозрачно и просто, что зрители поймут без подсказки, о чем там говорится. Что надо с нежностью и любовью относиться друг к другу. Беречь близких, любимых, свой дом, семью, друзей – независимо от всех тех магнитных бурь, в которые нас постоянно втягивают люди и силы, которым эти бури выгодны. Нельзя поддаваться…» Чтобы не возобновлять хрестоматийных споров о функциях киноискусства и правах авторов (на самовыражение, исповедь, проповедь, развлечение, способ заработка или что угодно еще), скажем в заключение только то, что творчество Абдрашитова – это соединение таланта, ума и того, что традиционно принято называть гражданской позицией. Те же качества требуются и от зрителя. По материалам журнала: ЛАВРЫ КИНО № 38 от 13/02/17 | |
